John Cage (1912-1992)

John Cage fue uno de los compositores de vanguardia más reconocidos e influyentes del siglo XX. En el siguiente artículo se recogen los puntos más importantes de su carrera y su relación con la música.

Poseedor de un extraordinario espíritu inventivo y experimental, Cage se desmarcó de las diversas corrientes musicales contemporáneas convirtiéndose en uno de los innovadores más destacados de su época.

Sin embargo, este status no concuerda con el alcance de su obra. Si, por una parte, Cage, en su calidad de ideólogo de una nueva orientación musical, es innegablemente reconocido en América y Europa, por otra, su obra, en términos generales, resulta desconocida o es considerada más importante por sus implicaciones filosóficas y estéticas que por el resultado musical propiamente dicho.

La postura radical adoptada por Cage a partir de los años 50, al utilizar métodos aleatorios de composición y signos de notación cada vez más indeterminados, supuso la depreciación, ante la opinión crítica, de su trabajo como compositor y, por el contrario, su valoración como ideólogo. El problema parece ser el siguiente: si el compositor no compone (la introducción en la composición del azar y de la indeterminación hace que la obra musical escape, aparentemente, del control del compositor), ¿por qué ha de escuchar el oyente?

Según Cage, el compositor modelo era un inventor de sonidos e instrumentos con ingenio para crear las nuevas formas y métodos de composición que los nuevos materiales requerían. En la música para percusión, Cage encontró un campo por explorar que, debido a sus características sonoras y sus prácticas específicas, era el que mejor satisfacía ese ideal. Esta opción tuvo una importancia fundamental para Cage: formó un conjunto de percusionistas que actuó con cierta regularidad y fue invitado a enseñar percusión en la Cornish School, una escuela de danza donde, como era habitual entonces, se utilizaba la percusión como acompañamiento.

La evolución estética de Cage a lo largo de la década de los 40 fue el resultado de la progresiva concienciación de las implicaciones inherentes a su proceso de composición, además de otros tres factores de crucial importancia para el futuro de su música:

1. El piano preparado. El piano preparado surgió en la música de Cage a raíz de la necesidad de resolver un problema práctico: el encargo de una pieza para un espectáculo de danza cuyo escenario imposibilitaba, por sus dimensiones, utilizar un conjunto de percusionistas (entonces Cage estaba completamente volcado en la música de percusión). El compositor recurrió al piano buscando nuevos sonidos mediante la alteración del sonido natural de las cuerdas con la ayuda de diversos objetos: el piano preparado. La sonoridad obtenida, de carácter percusionista, permitieron a Cage mantener su exploración musical evitando los inconvenientes logísticos de un conjunto de percusionistas. Dos consecuencias: la necesidad de escoger (preparar) previamente el material musical y sus posibles conjugaciones (que aportarían la noción de agregados sonoros: grupos fijos de elementos musicales que después se integrarán en la estructura rítmica) y una música más intimista gracias a la menor amplitud sonora inherente al piano.

2. La filosofía oriental. No deberá atribuirse únicamente a la nueva sonoridad (más intimista) de la música de Cage, a partir de mediados de los años 40, el uso del piano preparado. Este período coincidió con el progresivo interés de Cage por las filosofías orientales (en especial la hindú) y por el budismo zen. Cage ingresó en la Universidad de Columbia para profundizar sus conocimientos en esta materia. La idea oriental de que la música serena el espíritu abriéndolo a las influencias divinas cautivó tanto a Cage que resultó fundamental para su composición. Inherente a esta idea se encuentra la ruptura con el concepto del arte como expresión de un individuo. El arte se convierte en un reflejo de la naturaleza. En su texto Forerunners of Modern Music, Cage cita al filósofo místico Meister Eckhart (siglo XIV): "We are made perfect by what happens to us rather than by what we do". Esta autonegación del Hombre ante la naturaleza y la existencia, así como la actitud de anonimato ante la acción se sienten cada vez más en la música de John Cage (a partir de finales de la década de los 40).

3. El silencio. Si la noción de aglomerados sonoros, introducida con el piano preparado y explorada en las posteriores composiciones instrumentales (Cuarteto para Cuerdas y Concierto para Piano Preparado) se aproxima relativamente, debido a la falta de relación discursiva (por tanto expresiva) entre los aglomerados, a la idea de inexpresividad que se desprende de la filosofía oriental. La dialéctica entre el sonido (aglomerado) y el silencio (tiempo vacío, estructurado, de la pieza) mantiene ya una connotación expresiva, una actitud compositiva. En Composition as a Process, Cage se refiere al silencio como el responsable de la función discursiva, casi gramatical, presente en la articulación de las frases musicales.

El tercer episodio fundamental en el recorrido musical de Cage fue su experiencia en Harvard, en 1951, con una cámara de vacío sonoro. Cage explica que, en estas condiciones (silencio total), sólo se perciben dos sonidos: el sonido del sistema nervioso y el del sistema arterial. El silencio no existe, apenas es un sonido no intencional. De esta manera, es posible lograr el objetivo de una música destituida de expresión, no comunicativa, no dialéctica, a través de la falta de intencionalidad de los sonidos introducidos dejándolos intercalarse con los sonidos no intencionales del 'silencio'. Cage, al llegar a esta conclusión, abrió el camino a la aleatoriedad y al indeterminismo.

El proceso de negación del compositor pasa obligatoriamente por el uso de métodos aleatorios y por el indeterminismo. A pesar de ello, deben distinguirse las diferencias entre estas dos técnicas y las consecuencias estéticas en ellas implícitas. Por método aleatorio de composición se entiende la elección de todos los componentes (o sólo algunos) de la pieza mediante un proceso casual (en el caso de Cage, tirar monedas o dados, el libro chino de los oráculos “I Ching” detectar imperfecciones en las hojas de papel, etc.) Una vez determinados los elementos, podrá escribirse la obra de una manera relativamente tradicional y, consiguientemente, concretarse en un objeto (forma cerrada) o de una forma que permita, por la ambigüedad de las instrucciones contenidas en el soporte escrito, diferentes interpretaciones y lecturas (forma abierta).

Por indeterminada se entiende la obra musical que no está, ni voluntaria ni involuntariamente, determinada del todo en su soporte escrito. No obstante, aquello que se anote no resultará, forzosamente (como será en casi toda la obra de Cage posterior a 1950), del azar. Si en la música aleatoria se obtiene, ineludiblemente, una obra carente de intencionalidad expresiva pero no necesariamente abierta, en la música indeterminada se obtiene, inevitablemente, una forma abierta pero no necesariamente privada de intencionalidad.

Puede afirmarse con toda claridad que en la música aleatoria e indeterminada de Cage no existe, como equivocadamente se suele pensar, una actitud provocadora o humorística. Lo que sí demuestra es su plena convicción en la coherencia de su proyecto estético. Ni tampoco existe, como en el serialismo integral, un 'desinterés' por el oyente, ya que, por el contrario, el compositor de música indeterminada se encuentra ante la obra en una actitud expectante, casi idéntica a la del público.

Componer dejó de ser expresar una idea pero sin definir los principios organizativos del material, o lo que Cage denominó "music as a process": se pasó de la obra con la intención de expresar para la obra que se caracteriza por el proceso y por la no intencionalidad. Esta música no representa nada, simplemente es. Pero la falta de dirección (sentido) en la obra musical, provocada por el desorden jerárquico, desbarata la propia noción de principio, mitad y fin. El tiempo se torna, también el no dialéctico, en una obra desprovista de contornos, abierta.

En conclusión, existe una automatización del objeto artístico. La obra se hace a sí misma con sus principios organizativos internos. La forma se convierte en el contenido. El compositor se sitúa en una posición dramáticamente próxima a la del oyente. Éste fue el punto de ruptura entre Cage y la música vanguardista europea (la Escuela de Darmstadt). Si el serialismo integral introdujo una esquematización y estructuración racional, como principio organizador y creador de la composición (puede llamarse aleatorio racional), Cage introdujo la idea de no composición – la no obra. La autonomía de la obra no se considera un fracaso sino un objetivo final. Si los compositores europeos intentan no perder el dominio de la composición (una decadencia sin parangón en la historia del arte europeo), la idea de una obra carente de compositor, que no expresa nada porque se limita a ser ella misma, libre de tradición (de la propia idea tradicional de objeto artístico), se convierte en la principal intención "creadora" de los indeterministas americanos.